RESUM Aquest treball és una lectura crítica de la pel.lícula Calle Mayor, dirigida per Juan Antonio Bardem en 1956, on pretenem analitzar de quina manera el film construeix un agosarat discurs de crítica social. Malgrat les dures limitacions extradiscursives en què la pel.lícula va veure la llum (censura oficial, empresonament del director durant el rodage...), Calle Mayor va aconseguir tractar allò del que no shi podia parlar (crítica sociopolítica) a través dun argument de reminiscències regeneracionistes: la humiliació a què és sotmesa una vulnerable dona soltera (un fals enamorament planejat per un grupet de barons bromistes i executat per un dells), en el marc de lopressiva i immobilista atmosfera duna petita i burguesa ciutat de províncies. La investigació consta de dues seccions, luna de caràcter contextual i laltra analítica. La primera secció conté quatre apartats. Els tres primers socupen destablir, respectivament, certes coordenades històriques corresponents a la societat espanyola dels anys 50, les particularitats de la política de censura cinematográfica institucional daquells anys i els obstacles a què el director i el seu equip van haver denfrontar-se per portar endavant el projecte. En el quart apartat es fa referència a qüestions de reescriptura textual i es presenta el marc teòric des del qual sescometran certs aspectes de les relacions dintertextualitat que Calle Mayor manté amb altres textos, com ara el seu guió, escrit pel mateix Bardem (1955), produccions literàries com La señorita de Trevélez (1916) de Carlos Arniches, i produccions cinematogràfiques com ara I vitelloni (1953), de Federico Fellini, o Les grandes maneouvres (1955), de René Clair. El principal motor daquesta investigació, però, té vocació danàlisi textual enfocat des duna perspectiva semiòtica interdisciplinar. Daixò socupa la segona secció, formada per tres epígrafs cadascun dels quals es desenvolupa al voltant dun eix referencial: el model de gènere sexual, les relacions damistat informal, i els escenaris on lun i les altres es representen en la pel.lícula. Respecte a la qüestió de gènere sexual, entesa com a construcció cultural, el primer epígraf argumenta de quina manera els paradigmes tradicionals de gènere sexual (edificats en la versió petitburgesa del determinisme biològic productor de models asimètrics de masculinitat i feminitat) tenen lloc en un context social on, entre altres coses, la solteria femenina involuntaria apareix com un estigma. En entorns on el contracte matrimonial és lúnica via de realització personal socialment reconeguda per a les dones de classe mitjana, labsència de marit converteix el personatge femení protagonista en una solterona, val a dir, una fracassada: un ésser marginal i vulnerable condemnat a un estat de permanent busca del matrimoni i, per això, víctima propiciatòria de certes bromes. La infatigable busca dun marit és vista per alguns con una ofensiva provocació mereixedora dhumiliants sancions, quan la soltera arriba a certa edat (com els trenca - cinc anys de la protagonsita). Els qui així pensen són un grup de barons que, units per variables de gènere sexual, classe social i cicle vital, mantenen una estreta relació damistat informal. Les bromes que aquest grup damics planifica i executa (com ara la cruel broma contra la protagonista), engendrades en loci del casino i legitimades per la connivència del poder dominant -que ells mateixos representen a trevés de les seues professions-, funcionen entre els qui les executen com a estratègies de cohesió grupal i deva sió lúdica, simultàniament. Són, per això, una cadena difícil de trencar. Daixò ens ocupem en el segon apartat. En el tercer i últim apartat, sanalitza de quina manera els particulars espais creats per la pel.lícula i la seua posada en escena constitueixen un terreny on lesmentada trama de relacions socials sarticula de manera més intensa. En Calle Mayor la solteria de la protagonista és tan indissociable de les seues estèrils exhibicions públiques per carrer Major com lamistat masculina està lligada al casino o als bars, la seducció està relacionada amb la catedral, els trens que parteixen de lestació simbolitzen les oportunitats perdudes de la protagonista i les finestres de la casa evoquen la soledat femenina característica de les dones ventaneras. La tesi inclou també, en un annex final, el découpage complet del film. __________________________________________________________________________________________________ SUMMARY This work is a critical reading of the movie Calle Mayor (Main Street), directed by Juan Antonio Bardem in 1956, in which we demonstrate how the film constructs a bold discourse of social criticism, treating what one could not previously talk about (sociopolitical criticism) through a scenario of regenerationist references. The research consists of two sections, one of contextual nature and the other analytical. The first section contains four subsections. The first three establish, respectively, certain historical coordinates corresponding to Spanish society of the fifties, the institutional politics of cinematographic censure and the vicissitudes the director and his team had to confront to carry out their project. In the fourth subsection allusion is made to questions of textual rewriting and we present the context in which the relations of intertextuality that Calle Mayor maintains with other texts are later revealed. The driving force of this investigation, nevertheless, is inclined toward a textual analysis focused from an interdisciplinary perspective that makes use of semiotic discourses. The three epigraphs contained in the second section deal with the above, each one of which is developed around a referential axis: the traditional model of sexual gender (where involuntary spinsterhood appears as a stigma and converts the feminine protagonist into an old maid, or in other words, a marginal and vulnerable being condemned to a permanent state of marriage hunting and, as a result, the unwitting victim of certain pranks); the relationships of informal friendship of a group of young men (whos casino tricks are legitimized by the connivance of the dominant power that they themselves represent); and the particular scenarios where each of these are represented in the movie (the spinsterhood of the protagonist is as inseparable from its sterile public exhibitions along Main Street as the informal masculine friendship is connected to the casino or to the bars, seduction is linked to the cathedral, trains leaving the station symbolize main character's lost opportunities and windows of a house evoke the feminine solitude characteristic of "window women"). The thesis also includes, in a final annex, the complete découpage of the film.