La imagen perdida (L'image manquante / The Missing Picture, Rithy Panh, 2013) constituye una indagación, a la vez intimista e histórica, acerca de las posibilidades, y por tanto también los límites, de cualquier imagen para capturar acontecimientos extremos de la historia y de la experiencia humana del dolor, en este caso ante el teatro del genocidio camboyano perpetrado por los Jemeres Rojos (1975-1979). En realidad, las imágenes que se utilizan en ámbitos documentales y ficcionales para representar el genocidio son de muy diversa condición. En primer lugar, este artículo expone las modalidades de dichas imágenes en función de su relación con los hechos y el tipo de mirada que las funda (imágenes de perpetradores, de liberadores, testimoniales, post facto¿) para adentrarse más tarde en el estudio de otras formas carentes de soporte físico (imágenes espectrales, traumáticas o interiores). Una vez considerada su migración en el tiempo y el tejido icónico que entre todas conforman, el artículo estudia cómo actúan estos distintos tipos de imagen en el film y cómo, además de imágenes socializadas, Rithy Panh da forma a imágenes memorísticas incorpóreas. L'image manquante / The Missing Picture (Rithy Panh, 2013) might be considered an investigation, both intimate and historical, on the possibilities and limits for any image to represent atrocities and the experience of atrocities. The theatre of this reflection is the Cambodian genocide (1975-1979). As a matter of fact, the range of images commonly used to embody the extermination perpetrated by the Khmer Rouge are extremely varied. First, this article analyzes their modality in relation to the facts they are supposed to convey, in particular, the kind of gaze they put forward so as to distinguish among perpetrators images, liberators images, testimonial images, images post facto. Then, it takes into consideration other images lacking physical support, such as spectral images, traumatic images and inner images. Once these cases have been studied in their interaction as well as in their temporal migration, this article closely examines how they intervened in the film and the way Rithy Panh gives shape to these incorporeal memorial images.