By studying the critical fortunes of the art of a particular period, it is possible to know, not only how an artistic model came to spread, but also how it has been successively assessed, on what basis, and what influence it has had. As regards the revival of Spanishness during the 19th century, it was mainly achieved by the French and the British. In this sense, the enormous recognition achieved by Spanish Golden Age painting internationally, which became more and more widespread, played a role of decisive importance in the development of the Western visual arts from the moment when Romantic, Realist or Impressionist artists identified with the spirit of all that seemed to be associated with Spain and its art, which they took as a guide and model for study. The Peninsular War attracted the attention and interest of the Europe of the Romantic period towards Spain. As a result, travellers began to flow into the Peninsula, looking for confirmation of the dream that had already been fixed in their imagination of a country of harsh contrasts. In that sense, it played a highly significant role in providing a vehicle of expression for the motifs of European Romanticism and the taste for the picturesque. The country appeared in the eyes of the foreigner of that time as a strange place in which some of the ideals dear to the imagination of artists seemed to be still very much alive, active and operative. From outside it was seen with nostalgia as a territory frozen in time, in which the past was alive and the present, especially in rural areas, was absent. It fell to the astonished explorers who visited Spain to relate their experiences in the form of numerous travel books when they returned to their countries. By elaborating an image of Spain that was to their readers’ taste, they enabled them to share in their experiences, which, while appearing credible, were also filled with elements of imagination, highlighting all that was different and anachronistic compared with their places of origin. However, it was not only writers who came: they were followed in their quest by other travellers, such as scientists, soldiers, diplomats, clergymen, collectors, students, journalists, draughtsman, engravers and painters. All of them would leave testimonies in diaries, memoirs, letters, fictional accounts, drawings, paintings or photographs, where they would present different aspects of Spanish culture or customs, including references to and information about its art. The result of all this was that Spanish themes initially, and later a ‘manner’ of painting linked to Spanish art, became marks of modernity and a guarantee of success. However, another of the immediate consequences of this Spanish fashion, brought to a climax by the effusiveness of Romanticism, intensified by Napoleonic desires and reinforced by the crisis of the Spanish Confiscation, was the removal from Spain of hundreds of works of art. In this sense, although the spectacle of large numbers of paintings being taken out of the country during the 19th century is chilling, it was the cause of the reinforcement of the Spanish myth, since it resulted not only in the discovery of Spanish painting, but also helped to inspire a whole generation of foreign  especially French  painters who, prior to the Peninsular War, were practically unaware of its existence. As part of the movement to reclaim traditional Hispanic culture, a very significant role was played by the opening of the Prado Museum in November 1819, where some of the best works of the masters of Spanish Baroque painting could be seen; for, with the exception of Murillo, most of them were almost completely unknown to the majority of connoisseurs and collectors in Europe and America until the latter part of the 18th century. The opening coincided with a time when the successive great artistic movements of Western Europe were seeking in the authorities of former ages of painting a basis or point of reference on which to resist or reaffirm the new aesthetic approaches that were being proposed. Thus, Idealism and Realism were the two great concepts that connected the different positions of the pictorial movements of the time. The great masters of the past were in their turn classified under these categories and exalted as models by one aesthetic approach or another. The Spanish School, strongly influenced by Counter-Reformist Naturalism, was anti-classical. This was not only an attraction for foreign Romantics, but, in general, was a permanent source of inspiration for European avant-garde painters throughout the 19th century, who, not without reason, and regardless of their approach, unanimously shared the common enemy of the Classicist tradition. There is no doubt that this peculiarity held an immediate fascination for the Romantics, who were the creators of the legendary image of Spain, but its fascination continued even after the successive artistic avant-gardes of the century that followed Romanticism, since all of them, irrespective of their aesthetic orientation, held the same recurring anti-classical obsession. Therefore, at times in the history of art like that of 19th century painting, when people were trying to fight against the prejudices of the Classicist Academicists of the past, such an unconventional, direct and dramatic kind of painting as the Spanish enabled them to successively abandon different styles. Thus, it can be argued that the Spanish myth influenced in equal measure Romantics, Realists and even Impressionists, and almost always for similar reasons. In this context, the enormous irruption of works of art as a result of the Spanish Confiscation was quickly exploited by the international market. The historical paradigm that best expresses this enthusiasm for Spanish art was the creation of the Spanish Museum in Paris during the monarchy of Louis-Philippe of Orleans; and although this institution was short-lived, its brief existence left a very deep mark on several generations of French artists, especially those who were indifferent to prizes and pensions and were happy to find their way outside the Academic tradition. By assimilating into their own work the influence of the Spanish Masters  who until then had been virtually unknown  most of these painters contributed decisively on many occasions to the reaction against Classicism in their own country, and to the birth of the revolutionary movements of the contemporary avant-gardes. As regards the discovery of Spanish Golden Age painting by European and American artists, its influence was evidently decisive for many of them. But it is also true that the fortune that awaited the Spanish masters did not come at the same time or in equal measure. It is evident that appreciation for the type of Spanish painting represented by Murillo’s portraits of local people or the early works of Velázquez, and the large number of copies they made in the Prado, must have contributed to the knowledge and appreciation of this type of painting in their home countries. However, a decisive factor was the artistic insignificance, in some cases, of the artists who visited Spain, which made them incapable of drawing any deep lessons from the Spanish masters of the Golden Age. Although, in a completely unexpected way, the impact of Spanish art was a phenomenon that was noted by artists and writers, it should be added that many of the artists analysed in this research  insofar as they were individual talents who stood out because they developed a personal style resulting from the talismanic attraction of Spanish artists like Velázquez, rather than because they were representatives of a specific movement  gradually disappeared from the scene in the middle of the 20th century. In most cases they interpreted a traditional society from the point of view of the historicism of modern consciousness, but not from that of the avant-garde, which implies a reaction against modern consciousness itself. This is the case of Sargent, whose work has taken a long time to be vindicated, disentangled and valued to its true extent; and it was not until the 1970s that he began to reappear in publications, studies and exhibitions that have highlighted the value of his work, immersed in the Spanish pictorial tradition of Velázquez, which has made him worthy of being considered a ‘modern old master’.A través del estudio de la fortuna crítica del arte de un determinado período es posible conocer, no solamente, cómo llegó a difundirse un modelo artístico, sino también cómo ha sido sucesivamente valorado, por qué y cuál ha sido su influencia. Por lo que respecta a la recuperación de lo español durante el siglo XIX fueron fundamentalmente franceses e ingleses quienes la llevaron a cabo. En este sentido, el enorme reconocimiento que en el ámbito internacional alcanzó la pintura del Siglo de Oro español, consiguiendo una difusión cada vez mayor, representó un papel de importancia decisiva en el desarrollo de la plástica occidental desde el momento en el que artistas románticos, realistas o impresionistas se identificaron con el espíritu de todo aquello que se presentase asociado a lo español y a su arte, al que tomaron como guía y modelo de estudio. La guerra de la Independencia atrajo la atención e interés de la Europa del Romanticismo sobre España. Por ello, empezaron a afluir a la Península viajeros que buscaban la confirmación del ensueño ya fijado en su imaginación de un país de aristados contrastes. En ese sentido, desempeñó un papel de primera importancia en la condensación de los motivos del Romanticismo europeo y el gusto por lo pintoresco. El país se mostraba a los ojos del extranjero de su tiempo como un extraño lugar en el que algunos de los ideales anhelados por la imaginación de los artistas se presentaban todavía fuertemente ligados a la vida, activos y operantes. Desde fuera era vista con nostalgia como un territorio congelado en el tiempo, en el que el pasado estaba vivo y el presente, especialmente en las zonas rurales, ausente. Serían los asombrados exploradores que visitaron España los encargados de dejar noticia de sus vivencias en forma de numerosos libros de viaje al regresar a sus países, permitiendo al lector compartir sus experiencias, elaborando una imagen de España a su gusto, verosímil, pero con elementos de la imaginación, incorporando lo que de diferente y anacrónico había en ella con respecto a sus lugares de origen. Pero no vinieron solamente estos escritores, ya que en este objetivo les siguieron también otros viajeros: científicos, militares, diplomáticos, clérigos, coleccionistas, estudiantes, periodistas, dibujantes, grabadores y pintores. Todos ellos dejarían testimonio en diarios, memorias, cartas, relatos de ficción, dibujos, pinturas o fotografías en que se trataba cualquier aspecto de la cultura o costumbres españolas, y entre ellos, referencias y noticias sobre su arte. Todo ello provocó que los temas españoles, en un primer estado, y una ‘manera’ de pintura, vinculada con el arte español, más adelante, se convirtiesen en signos de modernidad y garantía de éxito. Sin embargo, una de las consecuencias inmediatas de esta moda de lo español, llevada a su ápice por la efusión romántica, avivada por los deseos napoleónicos y reforzada por la crisis desamortizadora hispana fue la salida de España de centenares de obras de arte. En este sentido, el espectáculo de la fuga de pinturas del país durante el siglo XIX es escalofriante y fue la causa del afianzamiento definitivo del mito español, ya que supuso no solo el descubrimiento de la pintura española, sino que sirvió de tema de inspiración a toda una generación de pintores extranjeros, especialmente franceses que, con anterioridad a la guerra de la Independencia Española, prácticamente la desconocían. Dentro de la corriente de reivindicación de la cultura tradicional hispánica desempeñó un papel muy relevante la apertura del Museo del Prado en noviembre de 1819, ya que era el lugar donde era posible contemplar algunas de las mejores obras de los maestros de la pintura barroca española, la mayor parte de los cuales, excepción hecha por Murillo, eran, casi por completo, desconocidos para la mayor parte de los aficionados y coleccionistas europeos y norteamericanos hasta las postrimerías del siglo XVIII. Coincidió con un momento en el que los grandes movimientos artísticos que se sucedieron en Europa occidental buscaron en las autoridades de la pintura de épocas pretéritas un apoyo o punto de referencia en los que contrastar o reafirmar los nuevos planteamientos estéticos propuestos. Así, Idealismo y Realismo fueron los dos grandes conceptos que articularon las distintas posiciones de las corrientes pictóricas del momento. Los grandes maestros del pasado a su vez fueron calificados bajo estas categorías y ensalzados como modelos por unos u otros criterios estéticos. La Escuela Española, fuertemente determinada por el Naturalismo Contrarreformista era anticlásica, lo que constituyó no solo un aliciente para los románticos foráneos, sino, en general, una permanente fuente de inspiración para la vanguardia pictórica europea de todo el siglo XIX, que no en balde, fuera cual fuera su tendencia, compartía unánimemente el enemigo común de la tradición clasicista. Esta peculiaridad fascinó, sin duda, de manera inmediata a los románticos, que fueron los creadores de la imagen legendaria de España, pero continuó haciéndolo después con las sucesivas vanguardias artísticas del pasado siglo posteriores al Romanticismo, pues todas ellas, fuera cual fuera su orientación estética, coincidieron en una misma recurrente obsesión anticlásica. Por ello, en un momento como el de la pintura del siglo XIX, en el que se trataba de luchar contra los prejuicios del Academicismo Clasicista del pasado, una pintura tan anticonvencional, directa y dramática como la española sirvió sucesivamente para abandonar diversos estilos, pudiendo afirmarse que el mito español influyó así por igual en románticos, realistas, e incluso impresionistas, y casi siempre por parecidas razones. En este contexto, la enorme irrupción de obras de arte que supuso la desamortización española fue rápidamente aprovechado por el mercado internacional. El más expresivo paradigma histórico de esta afición por el arte español fue la creación del Musée espagnol en París durante la monarquía de Louis-Philippe de Orléans; una institución que apenas duró, pero cuya corta existencia produjo una hondísima huella en varias generaciones de artistas franceses, sobre todo en aquellos artistas indiferentes a los premios y las pensiones que querían buscar su camino al margen de la tradición académica. La mayor parte de estos pintores en muchas ocasiones contribuyeron de forma decisiva, al asimilar en su propia obra la influencia de los hasta entonces casi desconocidos maestros españoles, a su verdadero contrapunto anticlásico, y a la génesis de los movimientos revolucionarios de las vanguardias contemporáneas. Con respecto al descubrimiento de la pintura española del Siglo de Oro por los artistas europeos y norteamericanos es evidente que su influencia fue decisiva para muchos de ellos. Pero también es cierto que la fortuna reservada a los maestros españoles no fue ni igual ni simultánea. Es evidente que el aprecio por la pintura española que representan los tipos populares de Murillo o las obras tempranas de Velázquez, y el abundante número de copias que hicieron en el Prado, debieron contribuir al conocimiento y aprecio de esta pintura en sus países de origen. Sin embargo, un factor decisivo fue la escasa entidad artística que en algunos casos tuvieron los artistas que visitaron España, lo cual les incapacitó para extraer lecciones profundas de los maestros españoles del Siglo de Oro. Aunque de modo completamente inesperado, el impacto del arte español fue un fenómeno reseñado por artistas y escritores, cabe añadir que muchos de los artistas analizados en esta investigación, en tanto que talentos individuales que destacaron por desarrollar un estilo personal a partir de la talismánica atracción que tuvieron de artistas españoles como Velázquez, más que por ser representantes de un movimiento concreto, fueron desapareciendo de la escena a mediados del siglo XX. En la mayoría de los casos interpretaron una sociedad tradicional desde el punto de vista del historicismo de la conciencia moderna, pero no desde el vanguardismo, que supone una reacción contra la conciencia moderna misma. Como es el caso de Sargent, su trabajo ha tardado en ser justificado, desentrañado y valorado en su justa medida, y no ha sido hasta la década de 1970 cuando ha vuelto a aparecer a partir de publicaciones, estudios y exposiciones que han puesto en valor su obra, inmersa en la tradición pictórica española de Velázquez, lo que le ha hecho merecedor de ser considerado un ‘moderno antiguo maestro’.