Cuando comenzamos este proyecto de investigación nos propusimos tres objetivos principales, los cuales podemos dar por concluidos. El primer objetivo, o el primario que articula a todos los demás objetivos y planteamientos de este trabajo de tesis doctoral, es la recopilación de la máxima información y conocimiento posible de los conjuntos rupestres conocidos en la comarca del Bierzo. El segundo objetivo en importancia consistió en la creación de un catálogo actualizado de la pintura rupestre, empleando las técnicas más avanzadas posibles en el momento de realizarse este trabajo. De este modo existirá al menos una ficha de cada pintura en caso de que ésta se pierda por causas naturales o por actos de vandalismo. El último objetivo de este trabajo es intentar dar una interpretación y/o acercarnos al significado del arte rupestre y su papel para las sociedades responsables de su creación. Para abordar este propósito se ha partido de la ejecución de una serie de cuadros estadísticos, en función del número de especímenes de cada tipología y de la superficie pintada. A partir de estos estudios estadísticos, hemos planteado una serie de hipótesis interpretativas. Para la consecución de estas metas marcadas se ha planteado una metodología de trabajo concreta. Esta metodología se puede dividir en dos grandes secciones, que son, el trabajo de campo y el trabajo de gabinete. TRABAJO DE CAMPO: Para la realización de este estudio de arte rupestre se ha realizado una importante labor de prospección en las montañas bercianas. Durante ese periodo de tiempo se realizaron labores de búsqueda de pinturas rupestres en los municipios de Toreno, Vega de Espinareda, Fabero del Bierzo y en Castrocontrigo. La elección de estos pueblos obedece a que ya se conocían una serie de yacimientos rupestres en ellos, por lo que existían posibilidades factibles de localizar nuevos conjuntos rupestres, así como nuevas representaciones en los conjuntos ya conocidos. TRABAJO DE GABINETE: El gran volumen de datos recogido durante la labor de campo tenía que ser procesado, en total se recogieron más de 9100 fotografías y notas sobre los yacimientos, por lo que las labores de laboratorio fueron intensas. Gracias al análisis con el software Dstreecht de todas las fotografías tomadas en los diferentes yacimientos se han podido localizar decenas de pinturas inéditas en los yacimientos ya conocidos, así como corregir algunos de los calcos y aportar una nueva reconstrucción más fiel de los mismos. Una vez realizados los diferentes calcos de todos los motivos pictóricos registrados, pasamos a su descripción y categorización tipológica. Para la tipología, he utilizado la clasificación clásica de Pilar Acosta (1968) y de Bécares (1983), con alguna diferencia mínima, como es la adopción del término astraliforme (Fernández Quintano, 2013) y la diferenciación entre manchas de color, las cuales son restos de pintura sin forma definida, y figuras indeterminadas, las cuales son figuras completas en su mayor parte y que no se pueden adscribir a una categoría concreta. Con las diferentes categorías posibles de pinturas establecidas, podemos realizar el inventario de cada una de las figuras. Tras las imágenes aparecerán una serie de datos métricos de las figuras, en ellos se incluye su altura y su anchura. Incorporamos un dato que pocas veces se ha tenido en cuenta, y es lo que denominamos “superficie de impacto visual”. Este término corresponde al intento de obtener una medida de la superficie que ocupa cada pintura en centímetros cuadrados. Este dato se obtiene multiplicando la anchura de cada figura por su altura y el resultado se expresa en centímetros cuadrados. En el caso de los antropomorfos se han incluido una serie de medidas extra que nos pueden servir para monitorizar el posible deterioro que puedan presentar a lo largo del tiempo. Estas medidas son la altura de la cabeza, la longitud del tronco tomada desde debajo de los brazos hasta el comienzo de las piernas, y la longitud de las piernas, tomada desde su comienzo hasta el final. Posteriormente estos datos se combinan con la altura total, es decir, dividiremos la altura total de la figura entre cada uno de estos datos, dándonos un índice que nos puede servir de cara a intentar ver patrones en las proporciones de las figuras antropomorfas. Tras los datos numéricos de cada figura se procede a su descripción física, repaso de su estado actual de conservación y comparación con los posibles calcos realizados anteriormente y los principales elementos diferenciadores entre ambos. Finalmente, con todos los datos obtenidos se elabora una ficha por yacimiento y se cuantifica el número de pinturas por tipología y en total, así como la superficie pintada por tipologías y en total, para posteriormente realizar las correspondientes gráficas y analizar los datos obtenidos desde un punto de vista meramente cuantitativo e interpretativo. Uno de los aspectos mas complicados es el de la interpretación del arte rupestre. A modo de resumen, podemos decir existen varios factores que nos pueden ayudar a avanzar en el campo de la interpretación. La localización del yacimiento, la propia ubicación de los paneles pictóricos y de las pinturas dentro de los mismos, la estructura interna en que se organizan tanto yacimientos como paneles, así como su visualización, nos remiten a una serie de contextos sociales y de producción que nos son útiles de cara a una aproximación a la funcionalidad del arte rupestre prehistórico. El contexto arqueológico de los propios yacimientos y las zonas geográficas en que se ubican también nos son de utilidad para este fin interpretativo, ayudándonos a conocer mejor las sociedades productoras del arte rupestre y su entorno físico y social. CONTEXTO ARQUEOLOGICO: El contexto arqueológico cercano a las pinturas rupestres no presenta ningún tipo de relación aparente con estas, situación que podría cambiar si se realizaran trabajos arqueológicos en los castros cercanos y en los propios abrigos con arte. El único yacimiento berciano que muestra una cronología, a priori, concordante con la que se supone para las pinturas rupestres es el de “la cueva de las tres ventanas”, en Toral de los Vados (Corullón), a unos 30 km al SO de Vega de Espinareda. El yacimiento de “A Veiga do Muin” (Bernaldo de Quiros et al, 1997) contiene herramientas líticas que han sido adscritas al Mesolítico, pero también se localizaron fragmentos de cerámicas muy erosionados por abrasión y puntas de flecha, que dado su lamentable estado no pueden ser usados como herramientas de diagnóstico para obtener una cronología adecuada (Fernández et al. al, 1999). Como vemos, el ambiente arqueológico que se supone coetáneo de las pinturas rupestres es muy escaso en el Bierzo, cuyo máximo ejemplo es la cueva expoliada de las “Tres ventanas” y algunos hallazgos aislados como hachas pulimentadas sin contexto arqueológico, o espadas y puñales de bronce como los de Villafranca o los de Valdebimbre ya fuera del Bierzo. Este desolador panorama es de esperar se aclare un poco en caso de realizarse catas en los abrigos con arte rupestre, como por ejemplo el abrigo de Amatua o Sotocastelo, en la entrada de los Ancares bercianos. EL ARTE RUPESTRE ESQUEMATICO: Otro aspecto importante es el de definir que entendemos por arte rupestre esquemático. El término esquematismo, para el arte rupestre esquemático, se centra en la forma de representar la figura humana y la de los animales. Esta forma se basa en líneas muy simples para marcar las diferentes partes que conforman lo que se quiere representar, y que está muy alejado de ese estilo más fiel a lo que el ojo ve en la naturaleza que se empleó en el paleolítico y para el llamado arte levantino. El término “esquemático” para el arte rupestre postpaleolítico, con una supuesta cronología indeterminada entre el Neolítico y el final de la Edad de Bronce, se popularizó con el descubrimiento del yacimiento de El Cogul en 1908 y su publicación Juan Cabré en 1914. En este trabajo entendemos por arte esquemático, el conjunto de representaciones plásticas, tanto muebles como inmuebles, realizadas por las sociedades del pasado, desde el Neolítico hasta el final de la Edad de Bronce. Dichas representaciones artísticas comparten una serie de elementos comunes, como son su apariencia simplista y alejada del realismo (lo que no excluye que en ocasiones las figuras presenten ciertos rasgos de tendencia naturalista o más fiel a la realidad representada) y generalmente realizado con trazos lineales y con un grosor no mayor al del dedo humano. En general, las figuras tienden a una reducción de elementos hasta un mínimo que hace posible su identificación. Son comunes las figuras geométricas y otras realizaciones de tendencia abstracta y de difícil identificación. ARTE ESQUEMATICO EN LA PROVINCIA DE LEON: Los primeros trabajos sobre arte rupestre en León los realizó Julian Sanz Martínez (Sanz, 1920) en los años 20 del siglo XX. En sus investigaciones recogió una serie de figuras grabadas en las cuevas de “el castro” en Villasabariego, “cuevas de la cuesta de Santa Marina” en Villacontilde, y las cuevas del valle de Mansilla. Recientes investigaciones (Fanjul, 2011) han demostrado que son cuevas de origen tardorromano y plenomedieval, muy frecuentadas por pastores hasta fechas recientes. En 1982 Servilia Aláez y César Rodríguez exploraron parte del crestón rocoso de Peña Piñera, en la localidad berciana de Sésamo. Rápidamente se envió a un grupo de profesores de la Universidad de León para verificar su autenticidad, publicándose en 1986 la única monografía existente hasta el momento de un yacimiento leonés (Gutierrez, Avello, 1986). Varios años después del descubrimiento de Peña Piñera se produce el hallazgo de los abrigos de Librán. Unos años después la delegación de Patrimonio de León encargó un nuevo estudio que incluyó uno de los abrigos de San Pedro Mallo y otro inédito en Librán. Para los grabados tan sólo existe un yacimiento estudiado con un par de publicaciones científicas, se trata de los grabados de Peña Fadiel y de Peña Ferrada (Cortón et ali, 2011). Existen una docena de yacimientos con cazoletas y grabados lineales que se conocen gracias a la actividad de aficionados a la arqueología que desinteresadamente realizan una gran labor, descubriendo nuevos yacimientos. En el año 2014 se elaboró un catálogo de yacimientos de petroglifos para la provincia de León. Existe un pequeño numero de ídolos tallados en roca, siendo los mas notorios los de Rodicol, Noceda del Bierzo, Villafranca del Bierzo y el de Tabuyo. Todos estos ídolos son de difícil adscripción cronológica, salvo el de Tabuyo que es un ídolo tipo Penna Tu con armas características de una Edad de Bronce ya avanzada. INVENTARIO La siguiente parte y principal de este trabajo es el inventario con las representaciones pictóricas de los conjuntos estudiados. . El orden del catálogo viene marcado de occidente a oriente, así veremos primero Boudela las Penas (Fabero del Bierzo), Peña Piñera (Sésamo, Vega de Espinareda), San Pedro Mallo (Toreno del Bierzo), Librán (Toreno del Bierzo) y Castrocontrigo ya en la provincia de León y fuera de los límites de la comarca de El Bierzo. En cada yacimiento se describirá su forma de llegada más sencilla, su localización, campo visual y breve contexto arqueológico. Posteriormente se describirán los conjuntos y el motivo o cuestiones de los diferentes agrupamientos de las pinturas. En el total de representaciones vemos como Peña Piñera es el claro dominante, con un 51% de todas las representaciones pictóricas realizadas en la provincia de León y un total de 698 unidades pictoricas. En segúndo lugar se encuentra Boudela las Penas con 390, Librán 211, siendo San Pedro Mallo 61 y Castrocontrigo 17. Por superficie pintada, la primacía de Peña Piñera es incluso mayor, con un 58% del espacio total pintado. Tenemos el curioso caso de que Librán ahora pasa a un segúndo lugar, (19%) y Boudela a un tercero (14%). Este retroceso de Boudela se debe a que sus representaciones mayoritarias son puntuaciones y digitaciones, que son muchas en número pero realmente ocupan muy poco espacio. Hay muchos tipos distintos de asociaciones, 29 diferentes variables de asociación de figuras, las cuales podemos agruparlas en 3 grandes tipos: -Asociaciones de corto alcance, tiene pocos ejemplos y que o bien son casuales, obedecen a una narrativa concreta dentro del panel y/o sólo son entendibles para el grupo social productor de cada uno de los ejemplos vistos. -Asociaciones de alcance medio, caracterizadas por una cierta reiteración, no sólo en un yacimiento si no que se pueden ver también en otros yacimientos cercanos. -Asociaciones de largo alcance, cuya singularidad radica en que cuentan con numerosos ejemplos y bien distribuidos en todos o casi todos los yacimientos estudiados, siendo este grupo el que reúne a casi la mitad de todos los ejemplos de asociaciones en la pintura rupestre berciana. A modo de reflexión final, vemos como las representaciones esquemáticas pintadas en el Bierzo se corresponden perfectamente con las tipologías tradicionales que se manejan en toda la península Ibérica. Están presentes casi todas las diferentes tipologías que aparecen en los abrigos por toda la geografía peninsular, pero algunos de ellos presentan ciertas particularidades que los hacen destacar. Estamos seguros de que los trabajos de sistematización del arte rupestre son un primer avance que forma la base de la investigación. Para poder comenzar estudios más complejos, primero hay que tener una buena base y la sistematización de los yacimientos y representaciones rupestres de la comarca del Bierzo es ese primer paso que la investigación de la zona necesita. Contamos con numerosos yacimientos desconocidos para la comunidad científica, y el número de representaciones totales superan el millar, todo ello en una zona considerada marginal en cuanto al arte rupestre. Esperamos que este trabajo ayude a su conocimiento y comprensión, tanto en el ámbito científico como su difusión social, sirviendo de atractivo a o revulsivo para zonas rurales en franca decadencia y envejecimiento como son los pueblos que contienen estos maravillosos yacimientos arqueológicosWhen we started this research project, we set ourselves three main objectives. The first objective, or the primary one that articulates all the other objectives and approaches of this doctoral thesis work, is the compilation of the information and knowledge of all rock art sites known in the El Bierzo region. The second most important objective consisted in the creation of an updated catalogue of all rock art representations, using the most advanced techniques possible at the time this work was carried out. In this way, there will be at least one file for each painting in case it is lost due to natural causes or acts of vandalism. The last objective of this work is to try to give an interpretation and/or get closer to the meaning of rock art and its role for the societies responsible for its creation. To address this purpose, we have started from the execution of a series of statistical tables, depending on the number of specimens of each type and the painted surface. From these statistical studies, we have raised a series of interpretive hypotheses. To achieve these goals, a specific work methodology has been proposed. This methodology can be divided into two large sections, which are, fieldwork and cabinet work. FIELDWORK: In order to carry out this study of rock art, important prospecting work has been carried out in the Bercian mountains. During this period of time, intensive prospection work was carried out to search for cave paintings in the municipalities of Toreno, Vega de Espinareda, Fabero del Bierzo and Castrocontrigo. The choice of these towns is due to the fact that a series of rock shelters were already known in them, so there were feasible possibilities of locating new prehistoric representations. CABINET WORK: The large volume of data collected during the fieldwork had to be processed, in total more than 9,100 photographs and notes about the different sites were collected, so the laboratory work was intense. Thanks to the analysis with the Dstreecht software of all the photographs taken in the different sites, it has been possible to locate dozens of unpublished paintings in the already known sites, as well as correct some of the traces and provide a new, more faithful reconstruction of the ones already known. Once the reproductions of all the registered pictorial motifs have been made, we proceed to their description and typological categorization. For the typology, I have used the classic classification by Pilar Acosta (1968) and Bécares (1983), with some minimal differences, such as the adoption of the astral form term (Fernández Quintano, 2013) and the differentiation between colour stains, which they are remains of paint without a defined shape, and indeterminate figures, which are complete figures for the most part and cannot be assigned to a specific category. With the different possible categories of paintings established, we can carry out an inventory of each one of the figures. After the images, a series of metric data of the figures will appear, including their height and width. We incorporate a piece of information that has rarely been taken into account, and that is what we call “visual impact surface”. This term corresponds to the attempt to obtain a measurement of the surface that each painting occupies in square centimetres. This data is obtained by multiplying the width of each figure by its height and the result is expressed in square centimetres. In the case of anthropomorphs, a series of extra measures have been included, and they can help us to monitor the possible deterioration that they may present over time. These measurements are the height of the head, the length of the trunk taken from under the arms to the beginning of the legs, and the length of the legs, taken from the beginning to the end. Subsequently, these data are combined with the total height, that is, we will divide the total height of the figure between each of these data, giving us an index that can serve us in order to try to see patterns in the proportions of anthropomorphic figures. After the numerical data of each figure, we proceed to its physical description, review of its current state of conservation and a comparison with the studies made previously. Finally, with all the data obtained, a file is prepared per each site and the number of paintings per type and in total is quantified, as well as the painted surface per type and in total, to later make the corresponding graphs and analyze the data obtained from a merely quantitative and interpretive point of view. One of the most complicated aspects is the interpretation of rock art. In summary, we can say there are several factors that can help us advance in the field of interpretation. The location of the site, the location of the pictorial panels and the paintings within them, the internal structure of the sites and panels, as well as their visualization, refer us to a series of social and production contexts that are useful to us for an approach to the functionality of prehistoric rock art. The archaeological context of the sites themselves and the geographical areas in which they are located are also useful for this interpretive purpose, helping us to better understand the rock art produced by prehistoric societies and their physical and social environment. ARCHAEOLOGICAL CONTEXT: The archaeological context close to the prehistoric paintings does not present any type of apparent relationship with them, a situation that could change if archaeological work were carried out in the nearby hillforts and the rock shelters themselves. The only Bercian site that shows a chronology, a priori, consistent with the one assumed for cave paintings is "the cave of the three windows", in Toral de Los Vados (Corullón), about 30 km SW of Vega de Espinareda. The site of “A Veiga do Muin” (Bernaldo de Quiros et al, 1997) contains lithic tools that have been assigned to the Mesolithic, but fragments of ceramics that were highly eroded by abrasion and arrowheads were also located, which, given their regrettable state, they can be used as diagnostic tools to obtain an adequate chronology (Fernández et al. al., 1999). As we can see, the archaeological environment that is supposed to be contemporary with the cave paintings is very scarce in El Bierzo, the maximum example of which is the looted cave of the "Three Windows" and some isolated finds such as polished axes without archaeological context, or swords and daggers of bronze such as those of Villafranca or those of Valdebimbre already outside the Bierzo. Hopefully, this bleak panorama clears up a bit in the event of further investigations carried out in the rock shelters with rock art, such as the rock shelter of Amatua or Sotocastelo, at the entrance of the Ancares valley. SCHEMATIC ROCK ART: Another important aspect is to define what we understand by schematic rock art. The term schematism, for schematic rock art, focuses on the way of representing the human figure and that of the animals. This form is based on very simple lines to mark the different parts that make up what is to be represented, and which is very far from that style more faithful to what the eye sees in nature that was used in the Paleolithic and for the so-called Levantine art. The term “schematic” for post-Palaeolithic rock art, with a supposed indeterminate chronology between the Neolithic and the end of the Bronze Age, became popular with the discovery of the El Cogul site in 1908 and its publication by Juan Cabré in 1914. In this work, we understand by schematic art, the set of plastic representations, both movable and immovable, made by societies of the past, from the Neolithic to the end of the Bronze Age. These artistic representations share a series of common elements, such as their simplistic appearance and far from realism (which does not exclude that sometimes the figures present certain features of a naturalistic tendency or more faithful to the represented reality) and are generally made with linear strokes and with a thickness no greater than that of a human finger. In general, the figures tend to reduce elements to the minimum that making their identification possible. Geometric figures and other realizations of abstract tendency and difficulty to identify are common. SCHEMATIC ART IN THE PROVINCE OF LEON: The first works on rock art in the province of León were carried out by Julian Sanz Martínez (Sanz, 1920) in the 1920s. In his research, he collected a series of figures engraved in the caves of “el Castro” in Villasabariego, “caves of the Santa Marina slope” in Villacontilde, and the caves of the Mansilla valley. Recent research (Fanjul, 2011) has shown that they are caves of late Roman and medieval origin, much frequented by shepherds until recently. In 1982, Servilia Aláez and César Rodríguez explored part of the rocky crest of Peña Piñera, in the Bercian town of Sésamo. It was quickly sent to a group of professors from the University of León to verify its authenticity, publishing in 1986 the only monograph that existed so far from a Leon site (Gutierrez, Avello, 1986). Several years after the discovery of Peña Piñera, the Librán shelters were found. A few years later, the León Heritage delegation commissioned a new study that included one of the San Pedro Mallo rock shelters and another unpublished in Librán. For the engravings there is only one site studied with a couple of scientific publications, it is the engravings of Peña Fadiel and Peña Ferrada (Cortón et ali, 2011). There are a dozen sites with cups and linear engravings that are known thanks to the activity of archaeology fans who selflessly do a great job, discovering new sites. In 2014, a catalogue of petroglyph sites was prepared for the Diputacion of the province of León. There is a small number of idols carved in rock, the most notorious being those of Rodicol, Noceda del Bierzo, Villafranca del Bierzo and Tabuyo. All these idols are of difficult chronological ascription, except that of Tabuyo one, which is a Peña Tu-type idol with weapons characteristic of a late Bronze Age. INVENTORY The next and main part of this work is the inventory of the pictorial representations studied. The order of the catalogue is marked from west to east, so we will first see Boudela las Penas (Fabero del Bierzo), Peña Piñera (Sésamo, Vega de Espinareda), San Pedro Mallo (Toreno del Bierzo), Librán (Toreno del Bierzo) and Castrocontrigo already in the province of León and outside the limits of the El Bierzo region. In each site, we will explain its simplest form of arrival, its location, visual shied and a brief archaeological context will be described. Later, the sets of representations and each independent motive will be described. In the total number of representations, we see how Peña Piñera is the dominant clearing, with 51% of all pictorial representations made in the province of León and a total of 698 pictorial units. In second place is Boudela las Penas with 390, Librán 211, being San Pedro Mallo 61 and Castrocontrigo 17. By painted surface, the primacy of Peña Piñera is even higher, with 58% of the total space painted. We have the curious case that Libran now moves to second place, (19%) and Boudela to a third (14%). This regression of Boudela is due to the fact that his majority representations are punctuations and fingerings, which are many in number but actually occupy very little space. There are many different types of associations, 29 different variables of association of figures, which can be grouped into 3 main types: -Short-range associations, it has few examples and that are either casual, obey a specific narrative within the panel and/or are only understandable for the social group that produces each of the examples seen. -Medium-range associations, characterized by a certain reiteration, not only in one deposit but can also be seen in other nearby deposits. -Long-range associations, whose uniqueness lies in the fact that they have numerous examples and are well distributed in all or most of the sites studied, this group is the one that brings together almost half of all the examples of associations in the Bercian rock art. As a final reflection, we see how the schematic representations painted in El Bierzo correspond perfectly with the traditional typologies that are used throughout the Iberian Peninsula. Almost all the different types that appear in the rock shelters are present throughout the peninsular geography, but some of them have certain peculiarities that make them stand out. We are sure that the systematization of rock art is the first advance that forms the basis of the investigation. To be able to start more complex studies, you must first have a good base and the systematization of the sites and rock art representations in the Bierzo region is that first step that the investigation of the area needs. We have numerous sites unknown to the scientific community, and the number of total representations exceeds a thousand, all in an area considered marginal in terms of rock art. We hope that this work will help your knowledge and understanding, both in the scientific field and in its social diffusion, serving as an attraction or revulsive for rural areas in frank decline and ageing, such as the towns that contain these wonderful archaeological sites.